Collages Arquitetônicas (1) - Texto publicado no site Vitruvius

<p> &nbsp;</p> <p style="font-size: 13px; text-align: justify; "> As imagens de arquitetura muitas vezes se v&ecirc;em envoltas nas tens&otilde;es do processo moderno, sobretudo quando derivam de alguns fen&ocirc;menos como a desintegra&ccedil;&atilde;o da figura e da forma, reunidas no complexo espa&ccedil;o tridimensional que &eacute; a cidade. Cidade esta que n&atilde;o pode ser mais representada como algo vis&iacute;vel e ordenado, mas fragmentado como uma montagem social. Muitas vezes esse processo de desconstru&ccedil;&atilde;o se torna invis&iacute;vel, muito embora, para um olhar mais atento, seja facilmente vis&iacute;vel e identific&aacute;vel, como acontece com as collages. De fato, a collage, principalmente na arquitetura, n&atilde;o &eacute; muito evidente e valorizada, apesar de estar em v&aacute;rios momentos presente no procedimento, no ato criativo, no projeto e na constru&ccedil;&atilde;o, mesmo que muitos arquitetos n&atilde;o se d&ecirc;em conta dessa atitude. O princ&iacute;pio da collage vem constantemente atravessando e/ou influenciando a produ&ccedil;&atilde;o arquitet&ocirc;nica, constituindo-se como um objeto e um recurso fundamental da pr&oacute;pria arquitetura. Entretanto, segundo Fu&atilde;o (Barcelona,1992), ironicamente a collage foi, durante muito tempo, reduzida a uma esp&eacute;cie &ldquo;marginalizada&rdquo;, onde todos se utilizavam desse procedimento mas poucos se atreviam a coment&aacute;-lo (2).<br /> <br /> A collage &eacute; muitas vezes encarada como um simples brinquedo com tesoura e cola, como fazem as crian&ccedil;as. Mas, para Matisse e todos aqueles que fazem collages, o l&uacute;dico vira um of&iacute;cio, quase um v&iacute;cio de &ldquo;brincar com as tesouras enquanto na realidade se trata de uma vida de trabalho&rdquo;(3).<br /> <br /> Nos dias de hoje, a collage est&aacute; presente n&atilde;o s&oacute; no campo da arquitetura e das artes, mas no cinema, na publicidade, no teatro, no v&iacute;deo, em instala&ccedil;&otilde;es, inclusive no menu do Windows, onde aparecem os dois &iacute;cones principais: a tesoura e a cola. Apesar da resist&ecirc;ncia da arquitetura em reconhecer a collage como elemento constitutivo do processo de cria&ccedil;&atilde;o, n&atilde;o podemos neg&aacute;-la como imanente ao processo de cria&ccedil;&atilde;o de um projeto.<br /> <br /> Na arquitetura, no projeto e na obra constru&iacute;da, se observarmos mais detalhadamente, veremos pe&ccedil;as &ldquo;coladas&rdquo;, &ldquo;acomodadas&rdquo;, sem percebermos nisso uma collage. Essas &ldquo;contamina&ccedil;&otilde;es&rdquo; t&atilde;o frequentes aproximam os espa&ccedil;os constru&iacute;dos dos espa&ccedil;os imaginados, o que tamb&eacute;m acentua a collage como um procedimento e uma contribui&ccedil;&atilde;o para a arquitetura.<br /> <br /> O final do s&eacute;culo XIX preparou todo o alicerce para sustentar os movimentos que iriam eclodir no s&eacute;culo XX, como as vanguardas art&iacute;sticas e o movimento da arquitetura moderna. Nesse cen&aacute;rio a collage aparece como um das principais protagonistas, pois a hist&oacute;ria da collage coincide com a hist&oacute;ria da arte e da arquitetura moderna.<br /> <br /> O v&iacute;nculo entre collage, arquitetura e cidade se destaca ao longo do s&eacute;culo passado atrav&eacute;s de diferentes movimentos art&iacute;sticos, como Cubismo, Dada&iacute;smo, Surrealismo, Construtivismo, Pop Art, e de nomes significativos como Picasso, Lissitsky, Rodchenko, Max Ernst, Mies Van Der Rohe, Richard Hamilton, Archigram, Lina Bo Bardi, Richard Meier, Nils-Ole Lund e outros.<br /> <br /> O termo collage foi criado por Max Ernst em 1918, diferenciando-se da simples colagem e resistindo at&eacute; hoje, por neologismo, com v&aacute;rias outras denomina&ccedil;&otilde;es, como fotomontagem, montagem, photocollage, assemblage, rollage etc. Entre tantos conceitos e defini&ccedil;&otilde;es, o pr&oacute;prio Ernst mais uma vez nos responde: &ldquo;N&atilde;o &eacute; a cola que faz a collage... Que &eacute; collage? O milagre da transfigura&ccedil;&atilde;o total dos seres e objetos com ou sem modifica&ccedil;&atilde;o de seu aspecto f&iacute;sico ou anat&ocirc;mico&rdquo;(4).&nbsp;<br /> <br /> A palavra collage engloba v&aacute;rios conceitos em fun&ccedil;&atilde;o da sua trajet&oacute;ria nos movimentos art&iacute;sticos, das suas formas de express&atilde;o e dos seus aspectos semi&oacute;ticos e ling&uuml;&iacute;sticos. O conceito mais difundido &eacute; dado pelas enciclop&eacute;dias: collage &eacute; o procedimento que fixa uma s&eacute;rie de pap&eacute;is e outros objetos sobre uma superf&iacute;cie. Ou ent&atilde;o, a t&eacute;cnica de composi&ccedil;&atilde;o que consiste na utiliza&ccedil;&atilde;o de recortes ou fragmentos de material impresso, pap&eacute;is pintados etc, superpostos ou colocados lado a lado no suporte pict&oacute;rico.<br /> <br /> Etimologicamente, a palavra collage &eacute; um derivado do verbo franc&ecirc;s coller, que significa colar, pegar, aderir. Para Jacques e Philippe Dubois (Paris,1978), a t&eacute;cnica da collage consiste em destacar, recortar um certo n&uacute;mero de obras, mensagens j&aacute; existentes, e reintegr&aacute;-las numa nova cria&ccedil;&atilde;o. Como refor&ccedil;a Fu&atilde;o (Barcelona,1992), o autor de uma collage toma imagens j&aacute; prefabricadas, algo parecido a discursos j&aacute; pronunciados ou cartas j&aacute; escritas, e as utiliza como materiais para expressar-se. As vanguardas art&iacute;sticas do in&iacute;cio do s&eacute;culo, como o Cubismo, o Dada&iacute;smo e o Surrealismo, usam a collage de v&aacute;rias maneiras: os cubistas, como um instrumento de representa&ccedil;&atilde;o; os dada&iacute;stas, como uma arma para a destrui&ccedil;&atilde;o da arte, e os surrealistas, como um meio de provocar &ldquo;os mais desconcertantes efeitos psicol&oacute;gicos&rdquo;. Para os cubistas, a express&atilde;o papiers coll&eacute;s consistia na aplica&ccedil;&atilde;o de pap&eacute;is impressos nas superf&iacute;cies das pinturas, principalmente nas obras de Braque e Picasso. Entretanto, para os dada&iacute;stas (reivindicados por Hausmann e Hannah Hoch), a express&atilde;o foi substitu&iacute;da por Fotomontagem, que era um novo procedimento contr&aacute;rio aos papiers coll&eacute;s dos cubistas. Segundo Frizot, &ldquo;a palavra montagem nasceu da cultura industrial: montagem de turbinas, de m&aacute;quinas&rdquo;. Refor&ccedil;ando esse conceito, ele cita Hannah Hoch: &ldquo;Nosso &uacute;nico objetivo era integrar os objetos do mundo das m&aacute;quinas e da ind&uacute;stria no mundo das artes&rdquo;(5).<br /> <br /> Uma das maiores contribui&ccedil;&otilde;es para esclarecer e desvendar a confus&atilde;o fon&eacute;tica entre colagem e collage veio de Sergio Lima. Os conceitos de collage e colagem t&ecirc;m uma profunda distin&ccedil;&atilde;o para Lima: Collage &eacute; um termo criado por Max Ernst para indicar um processo de linguagem po&eacute;tica que se utiliza de imagens j&aacute; existentes e, em geral, j&aacute; impressas. Enquanto que colagem &eacute; um termo gen&eacute;rico e serve para designar todo e qualquer trabalho que resulte da aplica&ccedil;&atilde;o de material colado num plano (6).<br /> <br /> Para Fu&atilde;o, a maioria das investiga&ccedil;&otilde;es sobre collages, com raras exce&ccedil;&otilde;es, sempre procura explic&aacute;-las sob as leis da semi&oacute;tica e da ling&uuml;&iacute;stica. Normalmente elas s&atilde;o expostas a partir das ing&ecirc;nuas oposi&ccedil;&otilde;es de recortar-colar, destacar-justapor, isto &eacute;, de acordo com uma sintaxe. Fu&atilde;o rompe com esse paradigma, na sua tese &ldquo;Arquitectura como collage&rdquo; (Barcelona,1992), ao valorizar a collage arquitet&ocirc;nica, ao revelar a po&eacute;tica do projeto arquitet&ocirc;nico a partir da articula&ccedil;&atilde;o de res&iacute;duos impressos de arquitetura e ao estimular a pr&aacute;tica da Collage como forma de reagrupar a realidade fragmentada, mostrando que existem outros meios de conceber o projeto arquitet&ocirc;nico e n&atilde;o somente o tradicional pensamento constru&iacute;do no interior da c&acirc;mara escura(7).<br /> <br /> Dentro dessa perspectiva, selecionamos a seguir uma an&aacute;lise de algumas obras que ilustram aspectos conceituais da collage, extra&iacute;dos de diferentes autores, como Fernando Fu&atilde;o, Sim&oacute;n Fiz, Sergio Lima e outros. O fio condutor dessa trajet&oacute;ria ser&aacute; a representa&ccedil;&atilde;o arquitet&ocirc;nica na collage, da&iacute; o t&iacute;tulo deste ensaio: Collages Arquitet&ocirc;nicas.<br /> <br /> Conforme Wescher (8), a collage se introduziu na R&uacute;ssia com muita rapidez e foi muito praticada. Muitas ilustra&ccedil;&otilde;es, cartazes e cat&aacute;logos refletiam simultaneamente uma grande simpatia pelo mundo tecnol&oacute;gico e uma socializa&ccedil;&atilde;o da arte. As guerras favoreceram a produ&ccedil;&atilde;o liter&aacute;ria e art&iacute;stica, principalmente na R&uacute;ssia, onde seus expoentes Maiakovsky e Lissitzky, respectivamente, transformam o processo revolucion&aacute;rio em processo pol&iacute;tico e est&eacute;tico. Eleazar Lissitzky (1880-1941), al&eacute;m de arquiteto e artista, foi ilustrador gr&aacute;fico. Atrav&eacute;s dele surgiu um conceito de arte sem antecedentes e, como ele mesmo diz: &ldquo;Na R&uacute;ssia, um novo movimento, nascido em 1908, uniu desde o primeiro dia pintores e poetas e n&atilde;o se publica mais nenhum livro de poemas sem a colabora&ccedil;&atilde;o de um pintor&rdquo;(9). Mesmo assim, o tempo e a pol&iacute;tica n&atilde;o deram o devido destaque ao seu papel embrion&aacute;rio nas artes e na arquitetura do s&eacute;culo XX. A collage The Runners, 1926 (fig.01), al&eacute;m de antecipar a &ldquo;rollage&rdquo; de Jiri Kollar, nos remete a uma cena cinematogr&aacute;fica. A imagem s&eacute;pia, fragmentada e repetida de uma cidade noturna americana tipo &ldquo;Las Vegas&rdquo;, &eacute; vista como um imenso outdoor de movimento, este que vemos nas esquinas das grandes cidades, formado por l&acirc;minas verticais e acionadas mecanicamente. Runners &eacute; uma collage onde as fotos de dois corredores foram transfiguradas, a partir de um efeito &oacute;tico de &ldquo;desfilamento&rdquo; da imagem, criando assim um efeito de movimento, como se o pr&oacute;prio Lissitzky se lan&ccedil;asse no t&uacute;nel do tempo (pois sua collage tem uma linguagem muito pr&oacute;xima &agrave; do filme &ldquo;Blade Runner&rdquo; de Ridley Scot). Nessa collage, Lissitzky faz surgir um efeito &ldquo;runners&rdquo; ao criar um afastamento entre as l&acirc;minas, um intervalo correspondente a feixes de luzes, de n&eacute;on, de luminosos, onde tudo se confunde numa perfeita harmonia de composi&ccedil;&atilde;o. Percebe-se a presen&ccedil;a dos negativos superpostos na duplicidade das imagens de cidades e na duplicidade dos luminosos &ldquo;Central Theatre&rdquo;. Encontramos v&aacute;rios t&iacute;tulos para essa mesma obra: Runner, The runner, Runner in the city. E o que nos surpreende aqui &eacute; encontrar um Lissitzky menos construtivista, quem sabe j&aacute; dando alguns sinais on&iacute;ricos do surrealismo que se aproximava. Lissitzky foi um vision&aacute;rio ut&oacute;pico que mostra, com &ldquo;Runners&rdquo;, seu interesse pela fic&ccedil;&atilde;o e pelas tentativas cinematogr&aacute;ficas.<br /> <br /> O Dada&iacute;smo foi um movimento de revolta contra a arte e a favor da &ldquo;arte da m&aacute;quina&rdquo;. Nesse cen&aacute;rio, o casal dada&iacute;sta berlinense Hannah Hoch (1889-1978) e Raoul Hausmann (1886-1971) reivindicam para si a inven&ccedil;&atilde;o da fotomontagem, no ver&atilde;o de 1918. Para Roters, Hannah &eacute; a genu&iacute;na artista das colagens e fotomontagens, &eacute; a principal respons&aacute;vel pela introdu&ccedil;&atilde;o dessa arte no s&eacute;culo XX, pois utilizou e explorou a collage desde que a conheceu (10). A exalta&ccedil;&atilde;o dada&iacute;sta do mundo americano est&aacute; presente na collage de Hannah Hoch intitulada New York, 1922 (fig.02), principalmente por incorporar toda a rela&ccedil;&atilde;o com a cidade existente e a cidade imagin&aacute;ria, assim como a chegada dos arranha-c&eacute;us na Europa. Da&iacute; a homenagem com o t&iacute;tulo New York, onde, atrav&eacute;s de uma composi&ccedil;&atilde;o figura-fundo, distinguimos uma grande cidade vista do alto, recortada por verdadeiras janelas onde se avistam os arranha-c&eacute;us, proporcionando uma dupla sensa&ccedil;&atilde;o de profundidade e gigantismo. A repeti&ccedil;&atilde;o de turbinas &eacute; utilizada como artif&iacute;cio para nos conduzir &agrave; entrada central do pr&eacute;dio, refor&ccedil;ando o aspecto compositivo da acumula&ccedil;&atilde;o que, segundo Fu&atilde;o, pode ser compreendida como a repeti&ccedil;&atilde;o sistem&aacute;tica de elementos id&ecirc;nticos. Nesse trabalho, Hannah quis realmente exaltar a cidade moderna e o mundo da m&aacute;quina.<br /> <br /> O excesso das metr&oacute;poles tamb&eacute;m &eacute; concentrado nas collages de Paul Citroen (1896-1983), que teve uma dire&ccedil;&atilde;o pr&oacute;pria apesar do seu contato com os dada&iacute;stas de Berlim. Suas grandes cidades foram experimentadas nas collages e inspiradas pelo fot&oacute;grafo Blumenfeld.<br /> <br /> Este novo &iacute;cone - o skyline - vai seduzir e conduzir a arte americana, na segunda d&eacute;cada do s&eacute;culo. As &ldquo;vis&otilde;es do futuro&rdquo;, como denominou Dawn Ades, eram feitas com recortes de fotografias e cart&otilde;es postais colados lado a lado, justapostos sem nenhum espa&ccedil;o em branco. Para Simon Fiz (11), nesses ambientes &eacute; poss&iacute;vel rastrear contamina&ccedil;&otilde;es onde o homem metropolitano se v&ecirc; for&ccedil;ado a enfrentar-se com uma acumula&ccedil;&atilde;o de est&iacute;mulos que dificilmente podem ser refletidos atrav&eacute;s de meios art&iacute;sticos mais tradicionais. As collages de Paul Citroen exaltam as cidades modernas, assim como fez Marinetti no seu &ldquo;Manifesto Futurista&rdquo; (1909): &ldquo;cantaremos as grandes multid&otilde;es excitadas pelo trabalho, pelo prazer e pelo tumulto!&rdquo; Na collage Metropolis, 1923 (fig.03), observamos v&aacute;rios elementos compositivos, tais como a acumula&ccedil;&atilde;o, o empilhamento de edif&iacute;cios, as mudan&ccedil;as repentinas de escalas, as pontes, os t&uacute;neis, as torres, tudo isso concentrado em 50 cent&iacute;metros quadrados, numa sensa&ccedil;&atilde;o de alvoro&ccedil;o e de p&acirc;nico. Cada quadrado concentra &ldquo;obsessivamente&rdquo; uma vista com sua pr&oacute;pria perspectiva. Poder&iacute;amos resumir tudo num s&oacute; elemento da ret&oacute;rica, segundo Fu&atilde;o (Barcelona 1992): acumula&ccedil;&atilde;o ou encontros fortuitos e intencionais de diversas figuras arquitet&ocirc;nicas, compostas de muitos fragmentos de fotografias recortadas. E, ainda, &ldquo;a acumula&ccedil;&atilde;o como mosaico&rdquo;. Nessa profus&atilde;o de fragmentos de figuras que formam o todo, parecem transbordar os limites que as divisas tentam impor. A palavra que melhor define a ret&oacute;rica dos encontros no mosaico n&atilde;o &eacute; o contato, mas o efeito profundo e penetrante da incrusta&ccedil;&atilde;o (12). Essa obra de Citroen inspirou Fritz Lang no filme do mesmo t&iacute;tulo, &ldquo;Metr&oacute;polis&rdquo;. A percep&ccedil;&atilde;o vision&aacute;ria de cidades e metr&oacute;poles, observada nas collages de Citroen, encontra-se tamb&eacute;m nas obras de Hollein, Podsadecki, Ruttmann e Pietro Bardi, cuja justaposi&ccedil;&atilde;o de elementos resulta em paisagens alucinat&oacute;rias, estimulando a utiliza&ccedil;&atilde;o de fotomontagens como express&atilde;o de propaganda pol&iacute;tica e s&aacute;tira social.<br /> <br /> No final dos anos 60 ressurge o interesse, entre artistas e arquitetos, pelas fotomontagens e collages, principalmente como t&eacute;cnica de representa&ccedil;&atilde;o gr&aacute;fica j&aacute; utilizada nos anos 20 e 30. Nessa &eacute;poca surge o grupo ingl&ecirc;s de jovens arquitetos chamado Archigram (1961-1974), com uma abund&acirc;ncia de produ&ccedil;&atilde;o gr&aacute;fica e um otimismo tecnol&oacute;gico.<br /> <br /> Walking City, 1964 (fig.04), de Ron Herron, e Instant City, 1968 (fig.05), de Peter Cook, s&atilde;o alguns dos tantos projetos &ldquo;quase inconstrut&iacute;veis&rdquo; do Archigram, pois s&atilde;o verdadeiras fic&ccedil;&otilde;es. Sobre esses projetos, Doxiadis considera:&ldquo;...Um exemplo caracter&iacute;stico dessas confus&otilde;es mentais &eacute; dado por um grupo de arquitetos-planejadores que pretendem seriamente que devemos viver em imensos edif&iacute;cios inumanos onde a constru&ccedil;&atilde;o &eacute; mais importante que o espa&ccedil;o, o contentor que o conte&uacute;do, a carca&ccedil;a que o homem, as linhas de transportes que os valores humanos&rdquo;(13). Walking City &eacute; um projeto de fic&ccedil;&atilde;o-cient&iacute;fica, em que a imagem do &rdquo;ve&iacute;culo com patas gigantes, aplastando casas&rdquo;, converteu-se na maior divulga&ccedil;&atilde;o e popularidade do grupo, principalmente por estar entre uma proposi&ccedil;&atilde;o fant&aacute;stica e um modo de representa&ccedil;&atilde;o eminentemente t&eacute;cnica. Essa collage foi publicada no magazine Archigram 5, em 1964. Segundo Cabral, existe uma megaestrutura trouv&eacute;e nessa obra, que &eacute; o conjunto de plataformas anti-a&eacute;reas da segunda guerra localizadas no estu&aacute;rio do T&acirc;misa.(14). Ron Herron foi um dos que mais utilizou as collages nas suas apresenta&ccedil;&otilde;es de projetos. Segundo ele, a collage &eacute; o meio leg&iacute;timo que pressup&otilde;e a intera&ccedil;&atilde;o entre coisas que j&aacute; existem (um lugar previamente existente, elementos de cat&aacute;logo, imagens de segunda m&atilde;o) e as que se sup&otilde;e poderem ser manipuladas para suscitar uma leitura distinta. As collages do grupo Archigram refletiam as aspira&ccedil;&otilde;es tecnol&oacute;gicas, culturais e ecol&oacute;gicas, sendo na maioria das vezes, al&eacute;m de uma t&eacute;cnica, um procedimento de projeto. Segundo Banham, &ldquo;os membros do Archigram eram uma esp&eacute;cie de aficcionados da composi&ccedil;&atilde;o ad hoc, extraindo fragmentos, pe&ccedil;as dispon&iacute;veis e no&ccedil;&otilde;es afins das mais diversas fontes, entre arquitet&ocirc;nicas, art&iacute;sticas e correntes, muitas vezes com certa irrever&ecirc;ncia para com a origem desses empr&eacute;stimos&rdquo;(15).<br /> <br /> A arquitetura e a arte, desde a vanguarda dos anos 20, se relacionam com uma realidade cada vez mais fragmentada, descont&iacute;nua e descentralizada. Nesse contexto, a collage passa a ser um mecanismo muito utiliz&aacute;vel. Esse discurso da fragmenta&ccedil;&atilde;o, para Montaner (16), consolidou-se na teoria arquitet&ocirc;nica de Colin Rowe, no livro Collage City (1978). A preocupa&ccedil;&atilde;o com essa abstra&ccedil;&atilde;o formal na arquitetura propiciou v&aacute;rios estudos por parte de arquitetos como Daniel Libeskind, Peter Eisenman, Hedjuk, Michael Graves, Miralles, MVrDV e outros. Muitos j&aacute; utilizam o mecanismo da collage, articulando fragmentos, fundindo abstra&ccedil;&atilde;o e figura&ccedil;&atilde;o num &uacute;nico projeto. A arquitetura contempor&acirc;nea baseou-se na trajet&oacute;ria e na articula&ccedil;&atilde;o dessas estrat&eacute;gias de fragmentos. Na cultura do fragmento e da collage, conforme Montaner, tudo se desmembra, se descola e se fragmenta para ser mais consum&iacute;vel, manipul&aacute;vel e mont&aacute;vel: cada elemento perde a sua identidade, suas ra&iacute;zes e suas qualidades cr&iacute;ticas em fun&ccedil;&atilde;o da l&oacute;gica do consumo total (17). O inconformismo que motivou as antigas vanguardas transforma-se em conformismo do consumo nos dias de hoje. E nada mais emblem&aacute;tico do que o referente intemporal da Torre de Babel, como s&iacute;mbolo da dispers&atilde;o, da sobreposi&ccedil;&atilde;o do tempo e de um consumismo &aacute;vido de impress&otilde;es e espet&aacute;culo.<br /> <br /> Na Torre de Babel de Nils-Ole Lund, 1970 (fig. 06), convivem velhas e novas constru&ccedil;&otilde;es, sagradas, seculares e extravagantes. Para ele, sua Torre de Babel &eacute; a pr&oacute;pria &ldquo;Collage City!&rdquo;(18). A Torre de Babel &eacute; emblem&aacute;tica tanto da arquitetura quanto da collage. Desde suas primeiras representa&ccedil;&otilde;es j&aacute; se concentravam, de forma apocal&iacute;ptica, os princ&iacute;pios da collage e suas preocupa&ccedil;&otilde;es contempor&acirc;neas. Assim como no Pal&aacute;cio Ideal de Ferdinand Cheval (Fran&ccedil;a, fins do s&eacute;culo XIX), na Torre de Babel encontramos cada fragmento, cada s&iacute;mbolo como fonte de originalidade e fantasia, cuja palavra-chave &eacute; a acumula&ccedil;&atilde;o de tempo, de l&iacute;nguas, de costumes, de oper&aacute;rios e de sonhos. Por isso a Torre de Babel torna-se um fator emblem&aacute;tico, por invocar vis&otilde;es &ldquo;fant&aacute;sticas&rdquo;, rompendo com a linha do tempo. Para Nils, o princ&iacute;pio da collage representa a maior t&eacute;cnica art&iacute;stica do s&eacute;culo XX, atrav&eacute;s da qual &eacute; poss&iacute;vel misturar o mundo imagin&aacute;rio com o mundo constru&iacute;do. Ele utiliza nas suas collages uma t&eacute;cnica muito particular atrav&eacute;s de rasgaduras feitas manualmente, deixando por isso rastros e seq&uuml;elas bem evidentes. Suas collages s&atilde;o verdadeiras telas de pintura; s&oacute; um olhar atento ou um &ldquo;efeito zoom&rdquo; para distinguir a quantidade de pap&eacute;is rasgados e colados. Assim como as collages de Moholy-Nagy parecem coladas delicadamente com pinc&eacute;is, as de Lund parecem pintadas com pap&eacute;is. Al&eacute;m disso, possuem uma dose de surrealismo, muitas vezes apocal&iacute;ptica, como observamos na obra Dreaming of cities where often clouds, 1990. (fig.07)<br /> <br /> A chegada da fotografia propiciou uma nova linguagem art&iacute;stica e profissional capaz de mudar o que vemos. A cumplicidade da arquitetura com a fotografia tem mostrado uma efic&aacute;cia surpreendente na constru&ccedil;&atilde;o da realidade. A fotografia &eacute; o elemento de representa&ccedil;&atilde;o mais compreens&iacute;vel por todo o mundo, desde a sua descoberta tornou-se a mais constante presen&ccedil;a na arquitetura e na collage. Para Fu&atilde;o, as fotografias s&atilde;o literalmente artefatos, e por isso suscet&iacute;veis de serem manipulados. Conhecemos a arquitetura por imagens t&eacute;cnicas, projetadas em paredes das salas de aula ou impressas nas p&aacute;ginas de revistas e livros (19).<br /> <br /> Toda a cria&ccedil;&atilde;o pl&aacute;stica do projeto se presta muitas vezes &agrave; ilus&atilde;o das constru&ccedil;&otilde;es de papel que a fotografia imortaliza. Segundo Rosa Olivares, a arquitetura j&aacute; &eacute;, por si, um subg&ecirc;nero fotogr&aacute;fico, onde os fot&oacute;grafos, al&eacute;m de registrarem os edif&iacute;cios constru&iacute;dos, as ruas de T&oacute;quio, as avenidas de Barcelona, as cidades industriais, os mercados, a mis&eacute;ria e a guerra de uma forma jornal&iacute;stica, tamb&eacute;m criam e recriam muitas vezes arquiteturas fict&iacute;cias que parecem imposs&iacute;veis, s&atilde;o constru&ccedil;&otilde;es &ldquo;de papel&rdquo; imortalizadas pela fotografia (20). Para Albertazzi, a fotografia constitui o meio em que se materializa o fato de &ldquo;dar a ver&rdquo; ao espectador, e nesse procedimento est&aacute; toda a curiosidade t&eacute;cnica com a po&eacute;tica da abstra&ccedil;&atilde;o (21). O di&aacute;logo da arquitetura com outras artes sempre se mostra principalmente quando a arquitetura &eacute; vista atr&aacute;s das lentes de fot&oacute;grafos, nascendo de fragmentos da realidade existente uma arquitetura inexistente. A collage &eacute; a pr&oacute;pria arquitetura de papel, como concep&ccedil;&atilde;o projetual, que se vale da fotografia e apropria-se da mesma ambig&uuml;idade dos adjetivos da arquitetura fict&iacute;cia, ora a &rdquo;tarefa construtiva da imagina&ccedil;&atilde;o, ora a mentira intencional&rdquo;. Conforme Olivares, os fot&oacute;grafos contempor&acirc;neos transladam para o papel emulsionado ou digitalizado os medos, as fobias, a ansiedade e a beleza da nossa &eacute;poca, fazendo da arquitetura o expoente simb&oacute;lico de um momento hist&oacute;rico (22). Essas arquiteturas fict&iacute;cias, verdadeiras no papel, s&atilde;o feitas de peda&ccedil;os de papel impressos, rasgados, montados, e que constroem outras arquiteturas. Na s&eacute;rie Aglomerato/1997 (fig. 08 e 09), Giacomo Costa, fot&oacute;grafo natural de Floren&ccedil;a, apresenta uma acumula&ccedil;&atilde;o de sonhos, idealiza&ccedil;&otilde;es, medos e enigmas. Para Fu&atilde;o, acumula&ccedil;&atilde;o &eacute; o substantivo que define a sociedade de consumo e a adora&ccedil;&atilde;o &agrave; mat&eacute;ria. Acumulam-se sonhos, horas e desejos, assim como Ferdinand Cheval acumulou fragmentos para a constru&ccedil;&atilde;o do seu pal&aacute;cio ideal. A acumula&ccedil;&atilde;o pode ser entendida tamb&eacute;m como uma reuni&atilde;o de objetos, figuras, imagens que, dispostas aparentemente de forma aleat&oacute;ria, resultam numa nova imagem (23), como &eacute; o caso de Islamic Project, 1996 (fig. 10) do AES Group: grupo de arquitetos de Moscou.<br /> <br /> Com essas descri&ccedil;&otilde;es n&atilde;o esgotamos o panorama das collages arquitet&ocirc;nicas, que &eacute; bastante extenso, por&eacute;m estamos certos de que a cria&ccedil;&atilde;o da collage como um conceito art&iacute;stico atravessou o s&eacute;culo XX at&eacute; os nossos dias. A collage transformou-se em novas t&eacute;cnicas, novos procedimentos e novas denomina&ccedil;&otilde;es, resistindo ao longo do tempo com toda a diversidade que o mundo contempor&acirc;neo imp&otilde;e. Talvez nenhum outro procedimento tenha conseguido acolher tantos g&ecirc;neros, dispersos na pintura, na arquitetura, na m&uacute;sica, na literatura e no cinema. Ao aproximar-se o final do s&eacute;culo XX, as collages passaram a ser fortemente utilizadas pelos ve&iacute;culos de propaganda e publicidade. Saem das m&atilde;os de artistas pl&aacute;sticos e arquitetos e s&atilde;o &ldquo;coladas&rdquo; nas lentes dos fot&oacute;grafos. Tudo permanece, a beleza pl&aacute;stica, o inesperado, o inusitado, o surpreendente, enfim, tudo volta a ser surreal, mas com &ldquo;ares&rdquo; de multim&iacute;dia. As imagens s&atilde;o manipuladas n&atilde;o mais por m&atilde;os, tesoura e cola, mas pelo mouse e o monitor de um computador.&nbsp;<br /> <br /> Tamb&eacute;m nessa gera&ccedil;&atilde;o, mais uma vez, a collage se transforma diante do consumo, da ecologia, do lixo, e agrega mais uma propriedade: a reciclagem, onde o desperd&iacute;cio e o desprez&iacute;vel muitas vezes se convertem em verdadeiras obras de arte.<br /> <br /> Depois de tantas incertezas e desconfian&ccedil;as sobre o papel do discurso da collage no processo criativo do desenho de arquitetura, pode-se dizer que ela se torna, no s&eacute;culo XX, um importante dispositivo t&eacute;cnico na produ&ccedil;&atilde;o arquitet&ocirc;nica, propiciando n&atilde;o apenas a compreens&atilde;o intelectual das &ldquo;realidades imaginadas&rdquo;, mas tamb&eacute;m servindo como forma de express&atilde;o de uma linguagem gr&aacute;fica. Sua efic&aacute;cia na alegoria das met&aacute;foras e na descontextualiza&ccedil;&atilde;o enriquecem a representa&ccedil;&atilde;o do projeto, tornando-se um instrumento po&eacute;tico no of&iacute;cio do arquiteto, como aconteceu na apresenta&ccedil;&atilde;o de Lina Bo Bardi para o MASP com a collage Belvedere do MASP, 1957 (fig 11). Essa composi&ccedil;&atilde;o entre o trabalho pict&oacute;rico do artista e o desenho de projeto do arquiteto &eacute; o que permite visualizar a familiaridade entre os processos de representa&ccedil;&atilde;o art&iacute;stica e de produ&ccedil;&atilde;o arquitet&ocirc;nica. A temporalidade da collage pode estar no percurso dos objets trouv&eacute;s com a sobreposi&ccedil;&atilde;o do tempo, assim como a espacialidade da collage pode se situar justamente na conflu&ecirc;ncia do espa&ccedil;o recept&iacute;vel &agrave; cola e o recept&iacute;vel ao manuseio das figuras: o limite est&aacute; no pr&oacute;prio encontro ou na pr&oacute;pria colis&atilde;o. Portanto, conforme Fu&atilde;o (Barcelona, 1992), para acabar com a collage basta voltar a haver dist&acirc;ncia entre as figuras.<br /> <br /> E assim, segundo a met&aacute;fora de Dubois, &ldquo;tudo &eacute; collage&rdquo;, se entende com mais clareza a frase de Nils-Ole Lund, vers&atilde;o modificada de uma conhecida imagem de Shakespeare: &ldquo;All the world&rsquo;s a collage&rdquo;(24).&nbsp;<br /> <br /> O texto de &Iacute;talo Calvino concentra o vasto mundo das collages na po&eacute;tica das cidades &ldquo;n&atilde;o t&atilde;o invis&iacute;veis&rdquo;, mas perfeitamente vis&iacute;veis, quando Marco Polo responde para Kubai sobre a cidade perfeita: &ldquo;... &Agrave;s vezes, basta-me uma part&iacute;cula que se abre no meio de uma paisagem incongruente, um aflorar de luzes na neblina, o di&aacute;logo de dois passantes que se encontram no vaiv&eacute;m, para pensar que, partindo dali, construirei peda&ccedil;o por peda&ccedil;o a cidade perfeita, feita de fragmentos misturados com o resto, de instantes separados por intervalos, de sinais que algu&eacute;m envia e n&atilde;o sabe quem capta&rdquo;. (25)<br /> ______________________________________<br /> <br /> Notas<br /> <br /> 1<br /> Este artigo foi extra&iacute;do da Disserta&ccedil;&atilde;o de Mestrado de Gladys Neves da Silva: Arquitetura &amp; collage &ndash; um cat&aacute;logo de obras relevantes do s&eacute;culo XX - Orientador: Fernando Freitas Fu&atilde;o &ndash; PROPAR, 2005. Selecionado no I Semin&aacute;rio Arte e Cidade, UFBA, Salvador, Bahia 2006.<br /> <br /> 2<br /> FU&Atilde;O, Fernando Freitas. Arquitectura como collage, Barcelona, 1992 &ndash; p.03.<br /> <br /> 3<br /> NERET, Gilles. Henri Matisse- Recortes &ndash; Editora Taschen, 1998.<br /> <br /> 4<br /> SPIES, Werner. Max Ernst, the invention of the surrealist universe, New York, 1991 &ndash; p.19.<br /> <br /> 5<br /> ADES, Dawn. Fotomontaje, Casa Editorial Bosch, Barcelona, 1977 - p. 08.<br /> <br /> 6<br /> LIMA, Sergio C.F. Collage em nova superf&iacute;cie, Editora Parma, S&atilde;o Paulo, 1984.<br /> <br /> 7<br /> FU&Atilde;O, Fernando Freitas. Arquitectura como collage, Barcelona, 1992 &ndash; p. 06.<br /> <br /> 8<br /> WESCHER, Herta. A historia del collage &ndash; Barcelona, 1974 &ndash; p. 67.<br /> <br /> 9<br /> LEWIS, David. La ciudad: problemas de dise&ntilde;o y estructura &ndash; Barcelona ,1968- p.255.<br /> <br /> 10<br /> CAT&Aacute;LOGO Colagens Hannah Hoch 1898-1978- IFA &ndash;Germany, 1995 &ndash; p.67.<br /> <br /> 11<br /> FIZ, Simon. Contamina&ccedil;&otilde;es Figurativas, Madrid, 1986 &ndash; p.10.<br /> <br /> 12<br /> FU&Atilde;O, Fernando Freitas. Arquitectura como Collage , Barcelona- 1992 &ndash; p. 152.<br /> <br /> 13<br /> CABRAL, Claudia Piant&aacute; Costa. Grupo Archigram, 1961-1974 &ndash; Uma f&aacute;bula da T&eacute;cnica - Barcelona-2001 - p. 199.<br /> <br /> 14<br /> Idem. Ibidem. p. 203.<br /> <br /> 15<br /> Idem. Ibidem. p. 272.<br /> <br /> 16<br /> MONTANER, Josep. As formas do s&eacute;culo XX &ndash; Barcelona, 2002 - p. 192.<br /> <br /> 17<br /> Idem. Ibidem. p. 198.<br /> <br /> 18<br /> LUND, Nils-Ole. CollageArchitecture &ndash;Berlin 1990 p.17.<br /> <br /> 19<br /> FU&Atilde;O, Fernando Freitas. Arquitectura como collage, Barcelona, 1992 &ndash; p.04.<br /> <br /> 20<br /> EXIT, imagen y cultura &ndash; N&deg; 6 &ndash; Madrid &ndash;2002 &ndash; p.09.<br /> <br /> 21<br /> Idem. Ibidem. p. 50.<br /> <br /> 22<br /> Idem. Ibidem. p. 09.<br /> <br /> 23<br /> FU&Atilde;O, Fernando Freitas. Arquitectura como collage, Barcelona, 1992 - p.150.<br /> <br /> 24<br /> LUND, Nils-Ole. CollageArchitecture &ndash;Berlin 1990 &ndash; p.17.<br /> <br /> 25<br /> CALVINO, &Iacute;talo. Cidades Invis&iacute;veis &ndash; Companhia das Letras &ndash; S&atilde;o Paulo, 1990 p. 149.<br /> <br /> * Texto publicado no link abaixo:</p> <p style="font-size: 13px; text-align: justify; "> <a href="http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp497.asp" style="color: rgb(153, 34, 68); font-weight: bold; text-decoration: none; padding-top: 5px; padding-right: 5px; padding-bottom: 5px; padding-left: 5px; " target="_blank">http://www.vitruvius.com.br/arquitextos/arq000/esp497.asp</a></p>
Fonte:Gladys Neves Publicado em:30-09-2011 13:10:37